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1979年，北京电影学院小礼堂里在放映日本导演黑泽明的电影《罗生门》。银幕上，丛林中人物微微屈膝地“矮身跑着”，光线斑驳、闪烁。台下的观众中，一位大一男生喜欢上了这种影像的风格、凝重的色彩和不确定的隐晦，这个学生就是张艺谋。
“就像黑泽明所说的，电影对所有的电影人来说，同样是一种终生的学习。它是梦，是黑暗中的光，是幻想、慰藉和照耀。”四十年过去了，在礼堂看电影的场景还历历在目，让张艺谋再次讲起黑泽明，是因为哥伦比亚大学前东亚系主任保罗·安德利尔的一本新书《黑泽明的罗生门》，张艺谋为这本书撰写了序言。
这些年来，又因其是奥斯卡历史上首位获终身成就奖的亚洲导演，黑泽明的地位再次被确认：他既是西方的，又是亚洲的。如今，商业电影和艺术电影逐渐分化，在艺术电影精英化的现状下，黑泽明成为少有能破除次元壁的“电影大师”，不少人以看过《罗生门》作为自己是“文艺青年”的一种标志。
而黑泽明本人和他的电影哲学，在文艺的标志之外，还有更多内涵吗？普通读者如果想深入了解这位导演，有更深入的途径吗？日前，由人民文学出版社和九久读书人共同出版的这本《黑泽明的罗生门》或许可以成为观影之余的一种补充。书中，作者安德利尔教授细致而严谨地诠释了黑泽明电影中“毁灭”“重生”和“英雄”的主题，引领读者走进黑泽明电影体系最隐秘的精神核心。在书中作者追溯了黑泽明生命中标志性的记忆或创伤——被1923年大地震和两次世界大战接连毁灭的故乡东京，还有兄长的决然离世，抽丝剥茧地还原了黑泽明独特的美学自觉背后深刻的历史羁绊和个人选择。作者认为，这些经历——荒城和亡兄，共同塑造了黑泽明电影中最内在的声音，这些悲伤的元素贯穿了黑泽明的电影生涯。
这本书虽然是美国学者对日本电影大师的一次研究历程，却让读者看到一个殿堂式的黑泽明。
在“黑泽明成为大师”这条路上，除了有日本文化的支撑外，莎士比亚和陀思妥耶夫斯基也功不可没；在荣耀加身的过程中，奥斯卡选择黑泽明其实也值得寻味。那么，对于今天的中国读者而言，能否越过那些赞美，越过照耀，拥有一次客观认识黑泽明的机会呢？
日前，《黑泽明的罗生门》一书作者、哥伦比亚大学前东亚系主任保罗·安德利尔访问中国，并接受了北京青年报记者的专访。
对话
讲述黑泽明的哥哥与电影《罗生门》
北青报：这本书的中文译者在他的一篇推介文章里提到，您这本书在结构上参照了《罗生门》这部电影，不知道您是否确有这样的想法？
保罗·安德利尔：这样看我的译者真的很好啊（笑）。虽然我不知道自己有多少自觉，但我承认自己确实有这样的想法。黑泽明在他的电影和自传里不断返回历史进行着自我拷问，我希望通过这样的结构可以呈现出这种特点。书中有一章叫《审判》，主要涉及的是东京大审判。而在《罗生门》中，观众实际也处在见证者的视角上。从这个意义上说，每个观众也都经历着一场审判，我们不知道真相，但却面临着巨大的疑问。这是黑泽明想要传达的，也是我希望这本书能够传达的。我希望这本书能够成为一个引子，在书的结尾，我单列出了“延展阅读”部分，罗列了那些让我在思考上有所启发，或帮我深入了解黑泽明生活和工作的书目，它们可能会激起读者进一步的阅读兴趣。
北青报：您是如何想到要用这么多笔墨书写黑泽明的哥哥和《罗生门》这一部影片的呢？
保罗·安德利尔：有一个非常有名的作曲家武满彻，他一直为没能和黑泽明合作一部黑白片而感到遗憾。他认为黑泽明塑造了很多极具魅力的恶人，而他的哥哥丙午对我来说就是这样一个人。他哥哥辜负了父母的期望，并且最终自杀了，黑泽明被这些事情深深困扰。另一方面，丙午又是他的文学向导，鼓励他走进电影世界。《椿三十郎》《泥醉天使》都塑造了这样一个主角。
至于《罗生门》，我认为其中樵夫这个角色怀抱的婴孩可以视为一个重生的预兆，甚至可以说这就是黑泽明亡兄的重生。这个孩子同样也证明了黑泽明决意直面这破碎的世界，并重拾失落的希望、重建文化的自信所付出的努力。在这个影片的结尾，樵夫撞向了镜头，同时也是我们所有人，就好像他在继续前进。
电影也有黑暗一面
但他仍能给予别人希望
北青报：您在书中提到黑泽明是一个道德主义者，并且认为相比起哥哥丙午，黑泽明更像是“正片”，也就是向阳的一类人，他的作品里蕴含着一种希望。对您来说，道德在艺术创作里扮演着怎样的角色？一部电影作品是否排除道德因素而存在？
保罗·安德利尔：在书中我提到，黑泽明是一个“感性主义者和道德主义者”，这两个词应该是同时出现的。他意识到自己应该成为一个负责任的电影创作者，不仅仅是说要在电影中展现善的行为，而是要真正叙写人类的境况，这就意味着像《罗生门》和《生之欲》这样的电影很大程度上不仅仅是“道德的”。事实上在他后期的作品中，他开始更加接近情境论：我们都是某个环境之下的受害者，无论我们怎样努力都无法解决问题，事情成了命中注定的。当然，电影不一定非得是道德的，小津安二郎的电影便不是。即便是黑泽明本人的电影也有黑暗的一面，他本人也有过绝望到自杀的时刻，但他的伟大之处正在于他仍能给予别人希望。
北青报：您在书中提到一个观点，认为小津和沟口较早地适应了彩色介质，但他们却在文化上更为保守。黑泽明拍摄了大量的时代剧，包括最著名的《七武士》和《罗生门》，而这其中绝大部分又都是黑白电影，那么他是否也具有保守的一面？
保罗·安德利尔：当你把黑泽明的时代剧，比如《罗生门》，跟同时代其他人的时代剧电影相比，比如沟口健二的《山椒大夫》，就会发现他的电影虽然来源于日本古代的故事和传奇，但通常都是经过当时日本作家改写过的现代小说。黑泽明之所以放弃《切腹》，也是因为他觉得自己并不熟悉当时武士的生活。从这些角度上看，他故意选择了很多历史依据并不可靠的文本，以此来表述现代日本的故事。
从各地“借用”文化
作品流行是因为更日本
北青报：黑泽明很多作品都是对莎士比亚、陀思妥耶夫斯基作品的改编，这是否意味着黑泽明简化、西化了本国文化，并因此而得以流行呢？
保罗·安德利尔：我不这么认为，一些批评者确实认为黑泽明不能代表日本文化，但当我们回到30年代的日本，就会发现各种不同的文化、思潮都在向日本社会渗透。日本人一直在从世界各地“借用”文化，尤其是中国。对这一整代人而言，重要的不是抵抗了什么，而是引入了什么。小津和沟口之所以流行，有一部分原因是因为他们“看上去”更日本，甚至有“东方主义”的话语作祟。
北青报：在书中您提到，《罗生门》获得威尼斯电影节大奖并非因为这部电影所具有的“异国情调”，但据我们所知，日本早期选送国外并获得奖项的电影大都是具有某种“异国情调”的时代剧，而小津、成濑的都市家庭题材难以获得这种选送机会。这其中是否存在一种西方对东方必然的文化猎奇？
保罗·安德利尔：《地狱门》和《雨月物语》都是在《罗生门》之后进入国际视野的，到《地狱门》获得金棕榈这个时期，毫无疑问已经形成了东方主义的视点。《雨月物语》的情况可能更加复杂。但在《罗生门》出现的时候，日本人只是觉得黑泽明疯了。《罗生门》在威尼斯是因其美感和质量而取胜的，他吸引了费里尼等大批影人。
文/本报记者张知依（特约作者圆首的秘书对本文亦有贡献特此感谢）
统筹/满羿
转自：北京青年报
